En todas las historias de la literatura catalana figura Curial e Güelfa como una novela caballeresca anónima del siglo XV, y Martí de Riquer la fecha con considerable precisión “entre los años 1435 y 1462”; él mismo se sorprende de uno de sus raros rasgos narrativos porque, tras mencionar su división en tres libros, considera que se trata de “una imperdonable distracción” o “de una audacia digna de Unamuno o de Pirandello” el hecho de que en el tercer libro Melchior de Pando diga a Curial: “E faç conclusió que millor partit te’n portes que no leixes a la Güelfa, segons en l’altre libre et diguí” (Riquer, 1972: 109).

 

Los últimos editores de la obra, Lola Badia i Jaume Torró, hablan de su prosa “trabajada, clara, elegante, comprensible desde el catalán literario actual” (2011: 111), y subrayan la cuidadosa construcción de la novela:

El Curial és una obra planificada amb cura, que té ben poc a veure amb una novel·la que es va engreixant a cop d’inventiva, penjant episodis d’un fil, com passa sovint al Tirant lo Blanc. Van ser calculades la mesura de les dimensions, la divisió en llibres, la reiteració de motius simbòlics i la cronología interna” (2011: 19).

 

Tras esas significativas citas de dos especialistas, cualquier lector se habrá dado cuenta de la extraña modernidad de la obra, o más aún, de la audacia narrativa de esta novela que se dice que fue escrita antes que el Tirant lo Blanc. ¿Qué sabemos de su transmisión textual?

        

         Curial e Güelfa es una mezcla de libro de caballerías y de novela sentimental,  como dijo Menéndez Pelayo, y no hay mención de ella en texto alguno hasta que en 1876 el gran erudito catalán Manuel Milá y Fontanals dio noticia de su existencia en un artículo en francés: «Notes sur trois manuscrits», en Revue de Langues Romanes, pp. 233-238. En el apartado II, «Un roman catalan », cuenta una historia en sí novelesca: cómo el director de la Biblioteca Nacional, Agustín Durán –que había muerto bastante antes de que se publicara esta nota, en 1862–, conoció esta novela «dans ces dernières années» e hizo su descripción, que él a continuación traduce al francés:

 

Ce livre, ou chronique chevaleresque, sans titre, parle des prouesses de Curial et de ces [sic] amours avec la noble dame Güelfa. C’est un précieux Codex, à ce qu’il paraît inédit, écrit en langue catalane. À en juger per ses lettres, sa dimension, ses marques, sa qualité de papier et même par sa reliure, il paraît avoir été écrit ou copié pendant la première moitié du XVe siècle.

Luego sigue diciendo Milá:

 

Le langage du roman nous ferait croire à une époque un peu plus moderne; mais nous l’avons trop peu étudié pour en déduire s’il fut antérieur ou postérieur au Tirant lo Blanch, le seul roman chevaleresque de longue haleine qu’on connaisse dans la littérature catalane. Nous ne savons de Curial e Güelfa que ce que nous donnons à nos lecteurs, mais c’est assez pour éveiller leur curiosité et leur faire reconnaître ce singulier mélange de gothique et de renaissance qu’on trouve dans beaucoup d’œuvres artistiques et littéraires du XVe siècle et du commencement du XVI. Le langage de notre roman est élégant et correct, et son orthographe assez régulière. Nous remarquons quelques prét[érites] en ba pour ua–va.

El códice, según Durán, parece haber sido copiado en la primera mitad del XV, pero el cultísimo Milá dice que no se puede saber si la obra es anterior o posterior al Tirant  y la define como una rara mezcla de “gótico” y de “renacimiento”. Ese admirable erudito, uno de los padres de la Renaixença, se topa con una joya como el Curial e Güelfa, que enriquece tanto la literatura medieval catalana, ¡y no la edita para darla a conocer! La novela no verá la luz hasta 1901, en edición de Antonio Rubió y Lluch. Y en el siglo XIX –como hoy– el adjetivo “gótico” aplicado a una novela no nos lleva al siglo XV, sino a finales del XVIII y a la primera mitad del XIX, y, sobre todo, a las creaciones de Walter Scott, la lectura preferida de Milá.

Antes del “descubrimiento” de la obra por el erudito catalán, no hay rastro alguno de su existencia en ningún texto, y no deja de ser curioso que una novela tan interesante no deje huella literaria en parte alguna; pero tampoco se tiene ningún dato sobre la procedencia del manuscrito y cómo llegó a la Biblioteca Nacional. Es una espléndida flor literaria que se abre de repente, no se sabe cómo, y que tiene en sí características insólitas, como grandes especialistas ven. ¡Menos mal que Milá y Fontanals logró dar con ella!

Hace más de veinte años, en 1991, Jaume Riera i Sans dio una explicación a esta situación tan anómala: el Curial e Güelfa era una falsificación, y su autor era su supuesto descubridor: Manuel Milá y Fontanals (1818-1884); pero todos los estudiosos rechazaron su lectura. El investigador señalaba extrañezas del códice, por ejemplo, que tiene los reclamos de los dos primeros pliegos en castellano (Quaderno primero, Segundo),  escritos además por la misma mano que el texto. Citaba la advertencia de Ramon Aramon i Serra sobre la puntuación lógica del texto, que facilita en gran manera su lectura, y rectificaba diciendo que no era lógica sino moderna: “Més que puntuació lògica, es tracta d’una puntuació moderna, no per altra raó sinó perquè el copista hi passava en net un text que ja tenia els punts i comes posats a la manera actual” (1993: 480).

La novela es una historia de amor, pero también de formación de un guapo adolescente, Curial, que se convertirá en un valiente y famoso caballero andante. La educación caballeresca del joven es posible gracias a la Güelfa, una bella y rica dama, viuda del señor de Milà –Milán–, hermana del marqués de Monferrat –Monferrato, pero puede “verse” también la palabra “Monserrat”, con la ese alta–, que se enamora de él y se convierte en protectora del joven. Es ella quien le dará dinero y lo hará a través de su consejero Melchior de Pando.  Es la deuda esencial del Curial al Petit Jehan de Saintré de Antoine de la Sale, en donde se calla el nombre de la dama, prima del rey de Francia, y se la llama solo como “Ma dame des Belles Cousines”. Ella desempeña el papel que tendrá la Güelfa y dirigirá con inteligencia la educación en la corte del guapo e inteligente adolescente, en los estudios, en las armas, hasta que llegue a ser el más famoso caballero andante. Y, sobre todo, le dará continuamente dinero y joyas, que se precisan con minuciosidad. Vestidos, joyas, comidas tienen una presencia destacadísima en la novela francesa –mucho más aún que en el Tirant–, como la tendrán en el Curial, donde incluso se habla de la impaciencia ante el retraso de la comida en expresión muy cotidiana: “Lo comte de Foix s’acostà al rey e li dix què sperava, que no·s dinava” (1930: II, 160-161). En el Tirant será la vieja emperatriz la que desempeñe el papel de amante protectora del joven Hipólito y le proporcione medios para que tenga una corte de 300 criados.

Pero si el punto de arranque de Curial e Güelfa es una clara imitación del Petit Jehan de Saintré, el desenlace final lo es de una novela (la LXIV) del anónimo Novellino italiano, o Cento novelle antiche, que a su vez había imitado la historia del trovador Ricardo de Barbessieu (Rigaut de Berbezilh), autor de “Atressí con l’orifanz”, la canción que en la obra se dice que compuso Curial en África al recordar  la condición que le había puesto la Güelfa para su perdón.

La Güelfa se enfurece con Curial porque los dos viejos envidiosos –al modo de los lausengiers– le hacen creer que en París se ha ido de la lengua, presume de estar casado con ella y de haber consumado el matrimonio, y dice que por esta razón le daba ella todo el dinero que necesitaba (1930: II, 269). La dama jura que solo perdonará al caballero si el rey y la reina de Francia y toda la corte y todos los enamorados reunidos en las justas del Puig de Nostra Dona pedían a gritos “mercè” –gracia, piedad– para él (1930: II, 287). Fue Menéndez y Pelayo quien señaló la fuente del Novellino, pero él remitía a la obra esencial de su maestro Milá y Fontanals De los trovadores en España, que es donde se relacionan las dos obras y se expone minuciosamente la historia, que es una glosa a la canción de Berbezilh: “Así como el elefante, que cuando cae no se puede levantar hasta que los otros, gritando, con su voz lo enderezan…” (sigo la traducción de Martín de Riquer). En la novela italiana la historia sucede en el mismo lugar de Provenza, Puy de Notre Dame, y cien barones, cien caballeros, cien damas y cien doncellas gritan a coro “piedad” para el pobre caballero y gran trovador, del que su dama no quiere saber nada porque él ha presumido de amarla. En Santa María del Puig, toda la corte gritará “Mercè! Mercè! Mercè!”, como ruego a la señora “no conocida”, y así podrá acabar felizmente la historia de amor de Curial.

Sin embargo hay otro trovador que asoma en la historia: es Raimbaut de Vaqueiras (1180-1205). En su “Vida” se nos dice que ese hijo de un pobre caballero de Provenza se hizo juglar y estuvo al servicio del príncipe de Aurenga Guillem dels Baus, “e venc s’en Monferrat, a miser lo marques Bonifaci. Et estet en sa cort lonc temps […]. Et enamoret se de la serror del marques, que avia nom ma dompna Beatritz” (Riquer, 1975: II, 815). Es la misma historia que vive Curial, al que el rey de Francia dará al final “lo principat d’Orenge”. Solo falta un pequeño detalle al que se puede llegar pensando en un ferviente admirador de Dante como fue Milá y Fontanals: Beatriz es por antonomasia Beatriz Portinari, la dama cantada por Dante, güelfo; es decir, ella es la Güelfa.

Pero no solo estas fuentes literarias medievales están en la estofa del Curial, sino que un curioso lector puede ir reconociendo en ella muchas más, y algunas posteriores a su supuesta creación, como La CelestinaEl cortesano de Luis Milán,  el Quijote o el episodio milanés del Marcos de Obregón; y diré más: también hay guiños en su texto a creaciones del XIX, por ejemplo, al poema El corsario de lord Byron y, sobre todo, hay claras huellas del escritor favorito de Manuel Milá y Fontanals: el escocés Walter Scott. Vamos a verlo.

 

         El cortesano de Luis Milán asoma en el Curial

 

Al comienzo del relato de la vida de Curial hay un blanco en el manuscrito, y curiosamente así se omite el nombre del padre del niño: “un gentil hom, [   ]      apellat”, que “solament era senyor d’una casa baxa” y estaba casado con una bellísima mujer,  Honorada; hasta su vejez no logró el caballero tener un hijo, al que llamaron Curial, “e ab ell lo pare e la mare vivien tant contents, axí com aquells qui molt l’avien desijat, que de cosa altra en lo món pus contents no porien ésser” (1930: I, 20-21). El lector comprenderá –estoy segura– que, a pesar de la ambigüedad de la frase, se puede leer la mención de otros que lo habían deseado mucho y que, por tanto, tendrían algo que ver en el nacimiento de ese hermoso niño, de tal forma que, si Tirant se llama así porque su padre es señor de la marca de Tirania, Curial se llama de esta forma tan curiosa porque es hijo… de la curia, es decir, de esos cortesanos que hicieron lo posible para que la felicidad fuera completa en la casa de ese señor, cuyo nombre se omite… con piadosa razón; del mismo modo que Antoine de la Sale no quiso nombrar a la dama que tan mal acabó (engañando a su fiel, valiente y gallardo caballero nada menos que con un joven abad), como dice al comienzo de su Petit Jehan de Saintré: “mais de son nom et seignorie l’istoire s’en taist, à cause de ce que cy apres pourrez veoir et oyr”.

Si “curial” quiere decir “cortesano”, nada mejor que abrir las páginas del Cortesano, publicado en Valencia en 1561 (y reeditado en 1874 en la Colección de libros raros y curiosos, en la que tanta mano tuvo Milá y Fontanals), porque además  su autor, Luis Milán, tiene el mismo apellido que Milá, y mezcla las lenguas (sobre todo castellano y “valenciano”) y los géneros en su obra, y ambas cosas complacían mucho al gran erudito catalán.

Milán, que aparece como protagonista de su propia obra, será “milano”, del mismo modo que otro caballero, Berenguer Aguilar, será “águila”, en diáfana metamorfosis de su apellido.  Son muchas las menciones a ello; por ejemplo, el refrán, cambiado a conveniencia por Joan Fernández: “Don Francisco, vos no queréis acabar de conocer ese milán; por él se dijo: “El mal de milano, las alas quebradas y el pico sano” (Milán, 1874: 64). En unas coplas con el estribillo Toma, vivo te lo do, Olivarte, cantor del Duque, al referirse a la dama de Ferrer y a la de Milán, juega con las ciudades italianas: “que la una es milanesa / y la otra es ferraresa” (Milán, 1874: 392).

En los juegos cortesanos, que son materia del libro, don Luis de Milán es anunciado al duque de Calabria y a la reina Germana por don Francisco Fenollet como un rey de armas que viene a publicar un cartel, y así se presenta: “Muy altos príncipes y señores: Yo, Miraflor de Milán, caballero errante, os hago saber que soy llegado a esta tierra por dar cabo a una aventura” (Milán, 1874: 190). Esta aventura será la subida al monte Ida, y anunciará más adelante la del monte Parnaso (Curial,  siempre llamado “cavaller errant”, también alcanzará tal cumbre mitológica).

Si vamos ahora al Curial, la firma de Milá, cuya presencia ya señaló Jaume Riera i Sans en la obra (1993: 487), se hace mucho más visible porque el procedimiento es el mismo; está en el yelmo del caballero, “molt bell e rich ab un leó qui tenia en les mans un ocell: alguns digueren que era àguila, altres milà” (1930: I, 63); y está en el pomo de oro que corona su tienda, su pabellón: “en la sumitat, havia un leó, qui tenia abraçat un ocell, qui deyen que era milà, altres deien que era falcó” (1930: II, 104).  Y este segundo pasaje está a pocas líneas de otro, que también tiene su correlato en El Cortesano: es un curioso bordado que lleva una dama. Así lo describe Luis Milán:

 

Salió a esta caza don Luis Vique y la señora doña Mencía Manrique, su mujer, con unas ropas de terciopelo morado, pasamanadas de oro y plata, llenas de unos ojales con un ojo en cada uno dellos, y el mote decía Vi que vi. (1874: 10)

Laquesis, la bellísima hija quinceañera del duque de Baviera, que se enamora de Curial, viste “una roba de domàs blanch forrada de herminis, tota brodada d’ulls, dels quals exien laços d’or fets en diverses maneres” (1930: I, 99); y de esa tela están  hechos además el cobertor y cortinas de su cama, en donde dormirá el caballero. La enamorada doncella le regalará el vestido rogándole que se haga camisas –“jupons”– con él, y Curial manda a un camarero suyo que se las haga y desde entonces no viste otras. La Güelfa se enterará y, celosísima, le exigirá a Curial que se las entregue y además la tela que adornaba la cama de Laquesis (no sabíamos que esta se la hubiera regalado). Y luego la Güelfa “secretament, mès mans a fer una tenda d’aquells paraments de cortines” y se la regala a Boca de Far (1930: I, 159), el contrincante de Curial y pretendiente suyo (de nombre tan cercano además al de Simó de Far del Tirant). ¡No creo que haya tela tan aprovechada en novela alguna!

Además de los juegos con “milá”, “milano”, y ese llamativo bordado con ojos y lazos u ojales, hay otras clarísimas concordancias: nombres, aventuras… Pero prefiero cambiar de texto, y para ello voy al tercer libro del Curial, cuando el protagonista –al modo del Tirant– vive prisionero en el norte de África, y la hija de su señor, la bella mora Camar, se enamora de él.

También La Celestina y Don Quijote

La historia de Camar es uno de los episodios más trágicamente divertidos del Curial, y en el suicidio de la enamorada mora aparece la evidente huella de La Celestina. Camar es lectora nada menos que de la Eneida, que tenía en lengua materna, “ben glosat e moralitzat, car son pare lo havia haüt del rey”, y así la conversación entre Joan (o Curial) y ella versa sobre lugares del libro que él le comenta (1930: III, 111). Camar rechaza al rey de Túnez que quiere casarse con ella (o llevarla a su harén), y para evitar su suerte se clava un cuchillo con tan poco acierto que no se mata, sino que se hiere el pecho izquierdo. Viendo que su situación no tiene salida porque ni Joan le hace caso ni consigue evitar el asedio del rey, toma dos decisiones antes de la definitiva: revelarle al joven dónde está el tesoro de su padre y lograr de él un beso; y si las precisiones del lugar no tienen desperdicio, el beso es de antología. Con la excusa de que se le ha aflojado una ligadura de la herida, Camar le pide a Joan que se la arregle y, cuando se le acerca, le echa los brazos al cuello y pega su boca a la suya. Pero tras las exclamaciones petrarquistas del día bendito, bendita la hora, le ruega que le dé un beso porque ese se lo había robado ella:

Juan entonces inclinó la cabeza y, casi reverencialmente, acercándose un poco a ella, aquellos brazos y desempachados, que de pulpo parecía que fuesen, le tomaron por el cuello, y ella tirada por los brazos que al cuello de Juan aferrados estaban, alzó todos los hombros del lecho, y, colgado aquel magro y flaco cuerpo del cuello del cautivo, se abrazó a él, y con el envés de los labios le besó tan estrechamente que ni uno ni otro podían respirar ni recobrar aliento (1982: 408).

 

¡Hay que ver cómo besa Camar, casi con ventosa!, y ¡qué brazos de pulpo tiene! Luego se quedará Camar “lavant ab la lengua los seus labis per pendre lo çucre d’aquella poca de saliva que dels labis de Johan en los seus ere romasa”. Al poco la madre se le acercará, verá que tiene el pulso muy rápido, y como Camar le dice que tal vez tenga fiebre, la tranquiliza: “sí·t seràs algun poch refredada, o tendràs alguna coseta en lo ventrell que·t faça enuig”. La escena no puede ser más “cercana”.

La historia tenía que acabar mal.  Camar se cura de la herida, pero se niega a comer y se queda en los huesos y sin fuerzas. Como el rey manda que la lleven a la ciudad, la levantan, y ella dice que la pongan junto a una alta ventana que da al huerto, y desde allí se pasa mirando mucho rato a Joan, que cava el huerto. Hay que preparar unas andas para llevarla, y Camar pide que los cautivos las dejen junto a la pared, debajo de la ventana; pero como no lo hacen al gusto de la madre, esta baja para ponerlas bien.

Entonces Camar, al verse sola –como Melibea, que aleja a su padre–, va a suicidarse no sin antes hacer un sentido apóstrofe a Dido –de Cartago, como ella–, le dice que no es bueno que esté sola y que le va a hacer compañía al Hades. Pero enseguida le dice a su Joan: “Por lo que, Juan, apareja para mí tus brazos y haz de ellos lecho en donde muera. Recíbeme, señor, que a ti voy; cristiana soy y me llamo Juana. Encomienda a tu Dios mi alma, y el cuerpo en tu tierra tenga sepultura”. Y se tira por la ventana, “dio con la cabeza en el canto de las andas, y, rotos los huesos de la cabeza en varias piezas, saliendo el cerebro por muchos lugares, en aquellas andas murió”(1982: 414-415). No hay duda de que su modelo es Calisto en sus palabras (“Melibeo só”) y en su muerte (“Coge, Sosia, esos sesos de esos cantos; júntalos con la cabeza del desdichado amo nuestro”, “su cabeza está en tres partes”), y luego lo es el suicidio de Melibea. ¡Poco cristiana resulta la única acción de tan repentina conversa!

En el segundo libro de la obra, Curial y Festa, la doncella de la Güelfa, al irse del convento de unas divertidas monjas –episodio también inolvidable–, dice el narrador: “E anaren tota aquella matinada sens trobar ventura que menció se’n dege fer” (1930: II, 48), que no es difícil relacionar con el comienzo de las andanzas de don Quijote, en donde se dice: “Casi todo aquel día caminó sin acontecerle cosa que de contar fuese” (1ª, II), lugar que Cervantes imita a su vez del Orlando furioso.  Poco después Curial verá cómo se acerca por el camino una nube de polvo, ¡será la abadesa y las monjas del monasterio corriendo en su busca! La polvareda que divisa don Quijote la levanta un rebaño, pero él cree que es un ejército (1ª, XVIII).

Curial y Festa van caminado en busca de un lugar donde albergarse, y la doncella intenta convencer al caballero errante de que abandone su condición de tal por los grandes peligros que le acechan; y si esto nos puede recordar a Sancho y a don Quijote, más lo hace lo que sigue. Era mediodía, con toda la fuerza del sol, muertos de sed, los animales cansados, sin encontrar lugar alguno donde refrescarse. Y de pronto, a lo lejos, ven una gran arboleda, y al adentrarse en ella, una acequia de agua que salía de una fuente clara y bella que cerca de allí había. Descabalgan, y al frescor del agua y la sombra de los árboles, Curial y Festa reposan. Sacan pan y vino y otros refrescos que llevaban  para comer, y dejan sueltas a las cabalgaduras para que pudieran pacer la hierba tierna y buena. Al poco un caballo blanco y muy bello ataca al de Curial, y los dos empiezan a morderse y a hacer muy gran ruido (1930: II, 80-81). Invito al lector a ir al capítulo XV de la primera parte del Quijote, en donde situación parecida desembocará en el ataque de las yeguas al rijoso Rocinante.

Solo son algunas de las muchas huellas que podría aportar, pero como el espacio exige brevedad, y el tiempo apremia, voy a adentrarme ya en territorio escocés.

 

Walter Scott y el Curial

Voy a ir primero a las páginas de El talismán, porque el traidor de la novela es un personaje conocido nuestro: precisamente el marqués de Montserrat [sic], que en la novela de Walter Scott traiciona al rey Ricardo Coeur de Lion. Es altivo, ambicioso, muy poco escrupuloso, y su escudo “ostentaba, haciendo referencia a su título, una montaña roqueña y con cumbres como los dientes de una sierra” (Scott, 1987: 292), frente al del protagonista, el escocés Kenneth –que resultará ser el príncipe heredero de Escocia–, valiente, leal, buena persona. Tampoco es gran cosa el marqués de Montferrat del Curial, como comprobamos por su lamentable actuación en el torneo que él organiza o por su nulo papel en la lucha contra el Turco, donde cae prisionero.

Kenneth lleva en su escudo un collar de esclavo con una cadena rota aludiendo a su reciente esclavitud, y tal divisa nos lleva a otra espléndida novela protagonizada por Ricardo Corazón de León, de regreso ya de Tierra Santa y una vez libre de la prisión del duque de Austria: Ivanhoe. En ella vemos a dos simpáticos personajes, el bufón y el porquerizo, fieles a su señor, Cedric el Sajón, y en el momento en que este los libera de su condición de esclavos, Gurth, el bufón, grita: “¡Un herrero y una lima! ¡Que liberen a un hombre libre de la argolla!” (Scott, 1999: 303), argolla que lleva al cuello.

Curial y Galcerán de Mediona se pasan siete años siendo esclavos del moro Faraig (o Farache, tan cercano a Alfarache); y el catalán le dice, por fin, a su amante, Fátima, la mujer del moro y madre de Camar:

 

¿Què·m aprofita lo bé que·m fas en dormir ab tu, si tots tempos me tens carregat de ferros, e yo ni mon companyó no podem haver un jorn de bé? Prech-t, almenys, que·ns vulles desferrar.

Y Fàtima, en efecto, “tramès per un ferrer, los féu desferrar, e·ls millorà la vida” (1930: III, 143). Es la presencia de un herrero con la misma finalidad en ambos textos.

Los dos caballeros errantes (“errant knighs”) que protagonizan Ivanhoe ocultarán celosamente su identidad: Ivanhoe la revelará muy pronto, pero el Caballero Negro la esconderá hasta casi el final del relato porque es nada menos que Ricardo Corazón de León.

El joven caballero, en un momento del torneo organizado por el príncipe Juan,  se verá atacado a la vez por tres caballeros; y en ese momento, un guerrero que estaba en su séquito, de negra armadura y corcel, fuerte y vigoroso, sin divisa alguna, entra en la lucha y con facilidad pasmosa derriba a dos de ellos y deja al tercero para el joven. Así termina el torneo, y entonces se sabrá que este es Ivanhoe, porque se quita el yelmo y cae desmayado por las heridas recibidas. El Caballero Negro seguirá presente en el relato, pero solo al final se presentará como quien es: el rey de Inglaterra, Ricardo Corazón de León.

No hay más que ir al torneo de Melú del Curial para encontrarnos a otro rey que oculta su identidad y que se caracteriza por su escudo negro: es el rey de Aragón. Todos los caballeros que van con él llevan el mismo escudo negro, aunque con divisa pintada en él, y con el toque cómico que caracteriza al Curial, porque dice el narrador “per ventura mal pintada, per ço que a la brevitat del temps no consentia que millor se fes” (1930: II, 125). La parodia está presente en toda la obra (tanto en los episodios caballerescos como en los alegóricos y mitológicos), y tiene pinceladas geniales.

El rey de Aragón será el caballero más valiente del torneo, a pesar de la presencia en él de Curial; y tendrá que actuar como lo hizo el Caballero Negro: intervendrá atacando, como un león hambriento, para salvar al joven, del mismo modo que Ricardo Corazón de León salvó a Ivanhoe.

Si vamos a las páginas de Quentin Durward, nos encontraremos con un bandido, asesino y ladrón, William de la Marck, que encabeza la rebelión de Lieja contra el rey francés, cuyo apodo es Le Sanglier des Ardennes. Quentin oye los gritos de guerra de los rebeldes, que dicen: “Liege! Liege! Sanglier! Sanglier!” (1954: 249), así en el texto en inglés de Walter Scott, porque es “the Wild Boar of Ardennes”, y es lógico que su apodo esté en francés. No voy a detallar los rasgos del rostro que lo asemejaban al jabalí, pero sí cómo saca espuma por la boca y hace rechinar sus dientes (1954: 268). La lucha de Quentin con ese feroz personaje, que se enfrenta a él con su enorme maza y grita su propio apodo (“Sanglier! Sanglier!”), se basa en su rapidez en esquivar sus enormes golpes y en cansarlo por el esfuerzo que hace y en herirlo continuamente con la punta de la espada.

Abandonamos ahora ese campo de batalla y vamos a otro con dos contrincantes parecidos: nuestro héroe Curial y el fiero caballero bretón “lo Sanglier de Vilahir” (1930: II, 184). Aunque a veces se le llama también “Senglar” con su nombre catalán, su apodo responde a su condición de bretón y es Sanglier, exactamente igual que el de las Ardenas, y como a él, se le llama “monstruo”, y también saca espuma por la boca (“spumà”). Curial sigue también la técnica de evitar sus golpes y cansarlo, pero tenemos que reconocer en ella a otro modelo (el Curial es un ejemplo maravilloso de imitación compuesta): el de Tirant contra Tomás de Montalbán.

Quisiera ahora hablar de las huellas clarísimas del Tirant lo Blanc en el Curial, pero tengo ya que acabar y lo hago llamando la atención sobre algunos de los nombres de los personajes de la obra.

 

Algunos curiosos nombres

 

Melchior de Pando tiene nombre y apellido de dos escritores del tiempo del genial Milá y Fontanals: Melchior de Palau (1842-1910) y el asturiano Jesús Pando y Valle (1849-1911). Un corsario genovés será Ambrosino de Spíndola, que es un calco  del general Ambrosio de Spínola. Otros nombres se asoman en el relato que no son desconocidos para el lector culto: Johan Ximenes de Urrea (comparte apellido con el traductor del Orlando furioso) es uno de los caballeros aragoneses, y otro se llama Blasco d’Alagó (1930: II, 82), como un participante en la batalla de las Navas de Tolosa, según el propio Milá. Perrin, uno de los hijos cobardes de Auger Bellian, lleva el nombre del juglar que Guiraldo de Borneil envía al rey de Aragón (Milá y Fontanals, 1861: 135); y Guillalmes de la Tor, el contrincante de Aznar de Atrosillo, se llama como el trovador Guilhem de la Tor.  Podríamos seguir tirando de los nombres, porque Festa nos llevaría a Plaerdemavida, la ingeniosa doncella de Carmesina… En Curial e Güelfa hay más juegos literarios, muchos más, y una erudición extraordinaria y un sentido del humor espléndido. Todo ello dibuja la figura del autor de esta divertida obra “medieval”: Manuel Milá y Fontanals.

¿No les parece que una cosa tan sencilla como un análisis de la tinta de la escritura del códice 9.750 de la Biblioteca Nacional nos sacaría a todos de dudas?

 

Bibliografía citada

 

Curial e Güelfa (1930): A cura de R. Aramon i Serra, Barcelona, Editorial Barcino, 3 vols.

–––––– (1982): Traducción de Pere Gimferrer, Madrid, Alfaguara.

–––––– (2011): Edició crítica i comentada de Lola Badia i Jaume Torró, Barcelona, Quaderns Crema.

Martorell, Joanot (2005): Tirant lo Blanch, edició de Albert Hauf, València, Tirant lo Blanch.

Milá y Fontanals, Manuel ((1861): De los trovadores en España. Estudio de la lengua y poesía provenzal, Barcelona, librería de Joaquín Verdaguer.

Milán, Luis (1874): El cortesano, ed. del marqués de la Fuensanta del Valle y José Sancho Rayón, Madrid, Colección de libros españoles raros o curiosos.

Riera i Sans (1993): “Falsos dels segles XIII, XIV i XV”, Actes del novè col·loqui internacional de Llengua i Literatura catalanes, I, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 425-491.

Riquer, Martí de (1972): Literatura catalana medieval, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, Publicacions del Museu d’Història de la Ciutat, nº 25.

––––– (1975): Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona, Planeta, 3 vols.

Scott, Walter (1987): El talismán, traducción de Luis Jordá, Barcelona, Planeta.

––––– (1999): Ivanhoe, traducción de Guillem d’Efak, Barcelona, Planeta.

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